主管單位:中華人民共和國文化和旅游部 登記機關(guān):中華人民共和國民政部 成立時間:1991年1月
導(dǎo)航
藝術(shù)觀點
無形卻又無處不在的藝術(shù),要怎樣展示?
來源:
聲音藝術(shù)的定位一直有些棘手,原因很明顯:不像繪畫或雕塑,它無法被固定。這種行蹤不定的媒材為藝術(shù)家?guī)碡S富的想象空間,卻令策展人的工作深受挑戰(zhàn)——無論是將它們安置在白盒子里,還是德國的一片森林中。
“呈現(xiàn)一部聲音作品不僅僅在于安裝好手頭上的播放設(shè)備,再配上幾幅耳機。”柏林漢堡火車站美術(shù)館(Hamburger Bahnhof)的策展人安娜- 凱瑟琳娜·格貝斯(Anna-Catharina Gebbers)說道。她強調(diào),布展是一次“對場域的聲音創(chuàng)造”。
面對一件由實體部件構(gòu)成的作品,觀眾對體驗有著更高的掌握度。你可以走近一幅畫,去觀察其中微小的細節(jié);某些情況下,你甚至可以觸摸一件雕塑,全面地感知它的質(zhì)地。如果你不喜歡眼前的東西,閉眼不看就行——但你從生理上是無法“閉耳”的。
這個問題的解決便是聲音藝術(shù)面臨的一道坎。用格貝斯的話說,聲音終究會“泄漏”。“作為一個策展人,我的首要考量是如何保護聲音作品免受雜音干擾,雜音可能來自附近的其他聲音作品,也可能來自環(huán)境。” 格貝斯還介紹道,人們的大腦長期處理著聲音數(shù)據(jù),這使策展人在呈現(xiàn)聲音作品時需要考慮許多額外因素,以期在充分呈現(xiàn)藝術(shù)家思考的同時,讓作品平易近人。
聲音藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家塞思·金-科恩(Seth Kim-Cohen)指出,這一挑戰(zhàn)對策展人和藝術(shù)家都共通的。“如果你去公園野餐,你需要自備盤子、紙巾和餐具,不要指望有個服務(wù)員來幫你布置桌子;同理,聲音藝術(shù)家不能把希望全部寄托在策展人身上,如果策展人無法在展館的正門口呈現(xiàn)一件由巨型喇叭播放的110分貝的作品,藝術(shù)家可不能埋怨策展人。”
誕生之初,聲音藝術(shù)基本同前衛(wèi)音樂的發(fā)展齊頭并進,因此在選擇呈現(xiàn)場地的時候也往往會考慮到音效問題。在2009年出版的專著《耳朵的一瞬:朝著非聽覺化發(fā)展的聲音藝術(shù)》(In the Blink of an Ear: Towards a Non-Cochlear Sonic Sound)中,金-科恩指出:在藝術(shù)家與其材料、傳統(tǒng)、觀眾固有關(guān)系的基礎(chǔ)上,聲音藝術(shù)不斷迫使藝術(shù)家對這種關(guān)系進行重審和調(diào)整,這種狀況在二戰(zhàn)以后尤為明顯。1948年,美國作曲家、藝術(shù)家約翰·凱奇(John Cage)創(chuàng)作了他的首部無聲作品;1952年,他揭幕了《4’33’’》——在四分鐘半的時間內(nèi),一位鋼琴演奏者安靜地坐在臺上,臺下的聽眾聽著他翻譜的聲音或鄰座清喉嚨的聲音。
漸漸地,1960年代至1970年代的觀念主義及激浪派藝術(shù)家越來越多地將聲音藝術(shù)融入實踐,這些實踐者包括約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys),小野洋子(Yoko Ono),艾莉森·諾爾斯(Alison Knowles)等。聲音藝術(shù)同時也成為學(xué)術(shù)界的一種批判形式,在某個時間點上跨出了畫廊或博物館的物理空間。1980至1990年代,比爾·馮塔納(Bill Fontana)與道格·艾特肯(Doug Aitken)等藝術(shù)家熟練運用著新型電子媒介,他們不僅錄制作品,更打造出沉浸式環(huán)境與活動。這些年間,艾特肯展示了他的多頻道錄像裝置;馮塔納在舊金山的多個地點安裝了錄音和聲音傳輸裝置——訪客在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館(SFMOMA)就能聽到金門大橋的實時聲音(這一被藝術(shù)家稱為“聲音雕塑”【sound sculptures】的裝置系列在1976年啟動)。
聲音在展館環(huán)境中的生命在不斷地演進。“要想在為視覺藝術(shù)打造的空間中呈現(xiàn)聲音,聲音藝術(shù)家必須對這種空間有清楚的認(rèn)知。” 金-科恩說道,他從1990年代便開始在芝加哥對聲音進行實驗性的藝術(shù)呈現(xiàn),先后在多個 grunge 樂隊里表演。他發(fā)現(xiàn),觀念性方法在他熟悉的現(xiàn)場環(huán)境中并不受用,因此他開始聯(lián)系畫廊來展示自己的作品。
保守估算,“聲音藝術(shù)”早在1980年代初就已成為一種藝術(shù)創(chuàng)作流派;但直到30年以后,這種流派才進入學(xué)界的視線。2010年的特納獎得主是蘇格蘭藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯(Susan Philipsz),這是該獎項在歷史上首次被授予既不可見、又不可觸的作品。在菲利普斯的得獎作品中,她吟唱著三個版本的蘇格蘭哀歌,每版之間稍有不同,三部錄音分別被安置于貫穿格拉斯哥(藝術(shù)家故鄉(xiāng))的克萊德河的三座橋下。
2013年,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)舉辦了其首次聲音藝術(shù)的大展,題為“聲音:當(dāng)代樂譜”(Soundings: A Contemporary Score)。MoMA對多媒體藝術(shù)的關(guān)注逐漸增長,針對這一趨勢,展覽策展人芭芭拉·倫敦(Barbara London)在《紐約時報》的一篇報道中解釋道:“部分原因在于媒體設(shè)備的優(yōu)化,博物館得以呈現(xiàn)更保真的聲音作品。”
這一里程碑式的展覽囊括了菲利普斯、哈龍·米爾扎(Haroon Mirza)、克里斯廷·孫·基姆(Christine Sun Kim)等人的作品,也呈現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)家的全新聲音創(chuàng)作探索:不少參展藝術(shù)家將新舊電子產(chǎn)品同時運用在作品中,展示著聲音不僅對物理空間具有塑造力量,更塑造著各類媒體遍地開花的的大環(huán)境。
以英國藝術(shù)家米爾扎的作品為例,聲音在與晶體管收音機的交互作用中嗡嗡作響,或跟隨被電流刺激生成的LED脈沖四處跳動。米爾扎的其中一個目標(biāo)在于推動人們思考周遭的聲音如何塑造了體驗。《塔卡德克》(Taka Tak,2008)是他最為著名的作品之一。這件作品由印度矮柜、閃燈、轉(zhuǎn)盤唱機和一件木質(zhì)雕塑組合而成,協(xié)同發(fā)出預(yù)錄制的工業(yè)響聲。通過《塔卡德克》,米爾扎試圖表達流行樂在穆斯林文化中的爭議性存在,以及流行樂對后者日常生活無可避免的浸染。
從這個角度看來,只要生成聲音的工具(部分工具甚至受到迷戀、追捧)是可見的,聲音還是可以通過視覺化的方法進行呈現(xiàn)。在作曲家、聲音藝術(shù)家瑞安·帕卡德(Ryan Packard)看來,對某種特定媒介(如唱片和磁帶)或播放設(shè)備(如老式收音機)的運用構(gòu)成著“文化能指”。帕卡德同時也擔(dān)任芝加哥實驗聲音工作室(Experimental Sound Studio)的市場總監(jiān),該工作室由藝術(shù)家運營,專注于聲音的錄制、歸檔與呈現(xiàn)(工作室存檔有馬拉奇·里查【Malachi Ritscher】與桑拉【Sun Ra】的聲音作品,以及后者與其樂隊 Arkestra 的合作作品)。展示聲音的工具之所以能綜合呈現(xiàn)聽覺與視覺,是因為聲音和具體的人、地點或時間聯(lián)系了起來。“道理很簡單:這些年代久遠的聲音本身就代表著時間。” 帕卡德說道。
帕卡德同時指出,呈現(xiàn)聲音的方法,根據(jù)聲音材料的不同會產(chǎn)生細微差別,這一點跟其他藝術(shù)媒材是共通的。“唱片或磁帶的音色跟電子錄音大有出入,聲音藝術(shù)家在選擇媒材的時候有著美學(xué)上的考量,這種考量跟畫家在藍色與紅色之間做選擇的考量是相似的。”
對于某些藝術(shù)家來說,與媒介打交道意味著對細節(jié)更極致的關(guān)注,他同時還需留意聲音產(chǎn)生以及被感知的深層過程。工作于紐約的藝術(shù)家孫·基姆先天失聰,她仔細觀察對聲音的運用,通過視覺和物理方法研習(xí)聲音,無異于聽覺上的感知。“我生活在有聲的世界里,通過觀察他人對聲音的反應(yīng),我認(rèn)識到了聲音。我可以判斷哪些聲音是禮貌的,哪些聲音是不合時宜的。” 孫·基姆說道。在這種知識的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家想“忘卻”對各種聲響的既定理解,并且以自己的方法和標(biāo)準(zhǔn)對它們重新編排。
在此想法的驅(qū)動下,孫·基姆在2015年創(chuàng)作了《技能游戲 2.0》(Game of Skill 2.0)。欣賞這件作品時,訪客將聽到孫·基姆撰寫的一段關(guān)于未來的文字,錄音來自一位博物館實習(xí)生的朗讀。錄音不是在持續(xù)播放的,觀眾需要拿著特制播放器,用天線去接觸頭部上方的磁力帶,播放器才能發(fā)出聲音。長長的磁力帶在展館空間中拉開,觀眾拿著播放器用天線的頂端“摩擦”磁力帶,聲音的速度與觀眾移動的速度成正比,根據(jù)觀眾行進的方向,故事進行著“前進”或“后退”播放。
跟大多數(shù)聲音藝術(shù)家的作品一樣,孫·基姆的作品也多受限于室內(nèi)空間,這樣才能更好地把握聲音。加拿大藝術(shù)雙人組珍妮特·卡迪夫和喬治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)卻反其道而行,將微妙的聲音作品置于室外,讓人造聲音與自然里的天籟發(fā)生互動。二人為2012年的卡塞爾文獻展創(chuàng)作了裝置《森林(持續(xù)1000年)》(Forest [for a thousand years]),他們在卡塞爾的卡哨爾州立公園的樹林和灌木叢里安置了18個鞋盒大小的揚聲器和4臺低音喇叭。這套隱秘的作品時長28分鐘,播放著藝術(shù)家從世界各地搜集來的聲音片段的剪輯拼接,從鳥鳴聲到炮火聲,從耳語聲到爆炸聲。
《森林(持續(xù)1000年)》的完成仰賴于一種名為“Ambisonics”的環(huán)繞高保真技術(shù),這種研發(fā)于1970年代的技術(shù)能夠打造出三維立體的聲場,讓其中的體驗者感到聲音圍繞著自己不停穿梭。“我們需要借助超高質(zhì)量的音箱去創(chuàng)造空間的動態(tài)錯覺。” 卡迪夫說道。她同時提示,聲音作品中微小的切換很容易被室外環(huán)境聲音所蓋沒。
卡迪夫與米勒作品背后的科技對的展示效果至關(guān)重要。為了保證展覽質(zhì)量,他們需要“持續(xù)調(diào)整設(shè)備的位置”并且不斷升級他們的工具。對于策展人來說,替換全套音效設(shè)備是一項高難度的操作。“基本上,我們會在多媒體作品安裝之前和之后做一次傳統(tǒng)的狀況評估報告。” 格貝斯說道。作為策展人,她也時常面臨決策,判斷某件設(shè)備是否真的比它協(xié)助播出的聲音更為重要。“如果答案為否,那我們還有更新技術(shù)設(shè)備的必要嗎?又或者,對某件由特定技術(shù)錄制而成的聲音作品來說,其播放設(shè)備是否為一個不可分割的組成部分?”
格貝斯強調(diào),保存、收集聲音藝術(shù)作品的方法跟處理畫作或其他實體作品的方法大不一樣。“錄音媒介及播放設(shè)備的數(shù)量與日俱增,它們需要特殊維護、專業(yè)技能和大量的備用零件。”
這些工作常常交由技術(shù)服務(wù)公司完成,他們收費負(fù)責(zé)安裝以及展出期間的維護,還提供設(shè)備租借。在將來,或許藝術(shù)品修復(fù)專業(yè)還會新增課程——就像那些給倫勃朗的畫作補色的修復(fù)師那樣——新一代的修復(fù)師的技術(shù)可能是是“復(fù)活”老式隨身聽或重新組建MP3設(shè)備。
作者:Margaret Carrigan,來源:Artsy
相關(guān)鏈接:中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會|中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會官網(wǎng)
友
情
鏈
接
主管單位:中華人民共和國文化和旅游部 中國東方文化研究會
承辦單位:中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會
廣告總代理:北京中聞視媒廣告有限公司
電話:010-67133538
郵箱:cneescc@163.com
京ICP備18040214號 中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會 版權(quán)所有 侵權(quán)必究
本站關(guān)鍵詞:中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會 | 中國東方文化研究會教科文專業(yè)委員會官方網(wǎng)站 | 東方文化研究會教科文專業(yè)委員會 | 東方文化教科文專業(yè)委員會