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直到90年代，結(jié)構(gòu)主義的余暉仍可見于一些概念和某些作家筆下，但是今天，結(jié)構(gòu)主義鼎盛時(shí)期所提出的跨學(xué)科性卻改頭換面，甚至幾乎未能保留先前取得的成果。美學(xué)家曾在其研究中大張旗鼓地運(yùn)用語言學(xué)、心理分析學(xué)、歷史學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)，乃至社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)，從理論上和實(shí)踐上，對(duì)于學(xué)術(shù)界和公眾都是完全合理的。但是必須認(rèn)識(shí)到，如今，這些學(xué)科在美學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域鮮被提及。人們想要從對(duì)教學(xué)、科研和社會(huì)生活產(chǎn)生過重大影響的各種理論中解脫出來 –主要是符號(hào)學(xué)、拉康心理分析學(xué)和對(duì)馬克思主義的僵化解讀–，卻最終完全摒棄了值得再次閱讀、再次思考、深化并推進(jìn)的理論。這些理論和它們的提出者在各自的學(xué)科領(lǐng)域仍然被廣泛研究，但是，重要的是，人們不再研究它們之間的相互影響，跨學(xué)科性隨即被打破了，盡管對(duì)于理解現(xiàn)今藝術(shù)作品和審美問題，跨學(xué)科性是不可或缺的。如果一個(gè)學(xué)科內(nèi)部或者幾個(gè)學(xué)科之間的歷史關(guān)聯(lián)被打破，要理解昨天的理論，以及由此把握對(duì)今天的影響便會(huì)非常困難，其結(jié)果就是，每門學(xué)科在其各自領(lǐng)域的研究都會(huì)不完整，好像社會(huì)學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)或者種族學(xué)不與或不再與審美問題有關(guān)。當(dāng)下美學(xué)的主要問題是分裂知識(shí)、理論、實(shí)踐、認(rèn)識(shí)，且又局限于一些基本問題，如，藝術(shù)和審美自主性、感性科學(xué)、闡釋、審美經(jīng)驗(yàn)，等等。這些問題非常重要，但是，對(duì)它們的研究卻總是限于本學(xué)科內(nèi)部。另一方面，重視其他前沿研究領(lǐng)域的少數(shù)作家建立了通往認(rèn)知科學(xué)、小說理論、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)，甚至解構(gòu)主義的橋梁，然而，美學(xué)的特殊性卻被抹殺了。作為哲學(xué)的分支，美學(xué)由此拓寬了研究領(lǐng)域，但也逐漸溶解在其他學(xué)科中，直至面目全非，或者成為豐富了特殊審美行為的某一學(xué)科的一小部分。因此，美學(xué)知識(shí)的傳播既是積極的，因?yàn)橛袑W(xué)科間的交流和共同研究對(duì)象，也是消極的，因?yàn)槊缹W(xué)在傳播過程中，被分化、消解，直至喪失其特性。在重視其他學(xué)科的同時(shí)，美學(xué)要想不成為過時(shí)或者無用的思考，就應(yīng)當(dāng)在鞏固自身歷史地位的同時(shí)，大舉創(chuàng)新。美學(xué)的真正變革在于改變模式、目標(biāo)和視域。

在此，應(yīng)當(dāng)首先注意當(dāng)代美學(xué)的三個(gè)核心問題：理解、闡釋、評(píng)價(jià)之間的緊密關(guān)系；與其他理性相比，審美理性的地位；拒絕審美上、道德實(shí)踐上和社會(huì)政治上，事實(shí)與價(jià)值的二分法。這些元素是密切關(guān)聯(lián)不可分離的，否則，美學(xué)理論與實(shí)踐就無法與被視為整體的其他學(xué)科相抗衡。

在經(jīng)歷了非理性和工具理性的沖擊后，美學(xué)通過其歷史發(fā)展特有的平衡能力進(jìn)入了認(rèn)知主義時(shí)代。這個(gè)時(shí)代并非是對(duì)前期研究的綜合或者超越，也避開了“審美理性”的特殊性問題。現(xiàn)代性主要來自理性不同領(lǐng)域的逐步區(qū)分 –道德、法律、政治、科學(xué)-，其主要后果之一便是，美學(xué)、藝術(shù)理論和實(shí)踐獲得了相對(duì)自主的地位，卻恰恰被所追求的自主性和特性所削弱。純粹的審美自主性是不存在的，它必須與其他理性建立聯(lián)系，沖突性的，或者不是。然而，不堅(jiān)持審美理性的邏輯性就有可能將之引向其他理性形式并最終消失在其中。當(dāng)阿多諾在《美學(xué)理論》中提出，也許是第一次提出，“審美理性”的可能性時(shí)，他意識(shí)到，只有“消極辯證法”才能解決這個(gè)難題。也就是說，美學(xué)必須向自身宣戰(zhàn)才能找到特殊的邏輯和理性，而不成為其他一切可能的理性的他者或者“理性之外的東西”。無論阿多諾的立場(chǎng)走入何種窘境，他始終堅(jiān)持了美學(xué)、藝術(shù)和關(guān)于藝術(shù)的思考中理性的概念。正如他所說：“盡管藝術(shù)作品不是概念，不是判斷，它們?nèi)匀皇沁壿嬓缘摹?rdquo;1我們也可以認(rèn)為，為了維護(hù)美學(xué)與社會(huì)政治、道德實(shí)踐的關(guān)系，阿多諾堅(jiān)持了審美事實(shí)與價(jià)值的辯證法。指出阿多諾理論的悖謬并不應(yīng)該否定他提出的許多正確的研究方法和創(chuàng)新之處，最重要的就是“批評(píng)理性”。今天重讀某些分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，工具理性層面的美學(xué)被稱為實(shí)用主義或者審美化，非理性不過是被泛化的情感主義，認(rèn)知主義是認(rèn)識(shí)論上的變形。所有這些都不能稱為“審美理性”或者批評(píng)理性。

一旦認(rèn)識(shí)和接受理性各個(gè)領(lǐng)域存在區(qū)別，從超級(jí)模板出發(fā)等化所有行為的危險(xiǎn)會(huì)再次出現(xiàn)。這個(gè)模板假定可以將所有行為整合，并且賦予它們形式和內(nèi)容。僅以最近美學(xué)與神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的結(jié)合為例，我們就可以將美學(xué)引入一種標(biāo)本制作術(shù)或者還原論，美學(xué)不再是大腦可塑性理論的分支–我們還可以引用尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的符號(hào)學(xué)，或者尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann）的系統(tǒng)論。后者強(qiáng)調(diào)“自生系統(tǒng)論”，即社會(huì)認(rèn)識(shí)和組織的變形形式。不拒絕其他領(lǐng)域的可能的貢獻(xiàn)，審美理性應(yīng)自我區(qū)分、自我闡明并，與其他形式的理性有所區(qū)分，這個(gè)要求也是區(qū)分過程中必不可少的環(huán)節(jié)。區(qū)分和辨別直接和krinein，即，評(píng)價(jià)，一詞聯(lián)系在一起，由此產(chǎn)生批評(píng)的概念。自我闡明或者合理地闡明在第一層含義上必定是批評(píng)。此外，闡明和自我闡明需要理性，借此我們實(shí)施批評(píng)。因此，對(duì)于使用這些批評(píng)的人來說，它們是合理的、清晰的、可靠的。在這一階段，批評(píng)思考的自主性，由于可以自我解釋，便可稱為批評(píng)主義，是理性化的信號(hào)，由其自身概念、經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐構(gòu)成。這些概念、經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐應(yīng)該擴(kuò)大理性領(lǐng)域，但在和其他領(lǐng)域的理論和實(shí)踐相互作用中被理解。藝術(shù)或者作品本身，或者美學(xué)本身，假定它們從未純粹而徹底地分離，只有在交流中相互區(qū)分，它不是什么，不能是什么，不想是什么，才能在審美理性中勝出。我們知道，現(xiàn)代概念上的理性領(lǐng)域區(qū)分絕非指絕對(duì)他律，也不是其對(duì)立面，即絕對(duì)自律。我們又回到了阿多諾提出的藝術(shù)辯證法上，它介于社會(huì)事實(shí)與自律之間。探究這種復(fù)雜的相互影響的前提是，這是審美理性過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。審美理性因此可見于其他過程，實(shí)踐的和理論的，該過程需要被合法化，如果我們不想將之簡(jiǎn)化為情感和直覺的選擇，或者普通的信仰。審美理性的批評(píng)主義不能輕易得出，因?yàn)椋朗裁纯梢曰蛘卟豢梢猿蔀槊缹W(xué)的一部分，它是否合理，在某種或某幾種意義上，我們是否應(yīng)該或者不該排除判斷，藝術(shù)理論家并未就此達(dá)成一致。但是，卻反映了實(shí)際上推動(dòng)了定義的過程，因?yàn)椋U述此類問題，無論我們是否同意，必然要借助于某種形式的理性。將情感主義、直覺主義，或某種無法言喻的東西和理性對(duì)立起來，不能說明，理性活動(dòng)，即使是最小，都會(huì)回到喬·奧斯丁（John Austin）以來的老路上，即，提出所謂的“表述行為的矛盾”。我們所反對(duì)的正是論證審美理性的不可能性。批評(píng)，首先是指“區(qū)分、鑒別、分揀、分離”，在于，或者遲早在于，找到批評(píng)能否成立的理由。人們可以認(rèn)為我的觀點(diǎn)過于簡(jiǎn)單，但是卻不無道理。由此我們很快介入實(shí)用主義問題。

藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)批評(píng)的批評(píng)主義，企圖建立一種“批評(píng)理性”，這個(gè)批評(píng)理性只有在走出了自身領(lǐng)域，又未消融在其他領(lǐng)域中時(shí)，才得以成立。辨別不是分離，區(qū)分不是二元對(duì)立。批評(píng)處于其他人際活動(dòng)的過程、背景和條件之中。提出批評(píng)，從完整意義上來說，本質(zhì)是一種“批評(píng)行為”，它不可避免地介入多個(gè)領(lǐng)域，有可能對(duì)其他行為產(chǎn)生影響，甚至將其改變，尤其是理性行為的概念，使得理性的其他領(lǐng)域必須重視審美和批評(píng)理性，而不是認(rèn)為，好像藝術(shù)領(lǐng)域無論發(fā)生什么都無關(guān)緊要。我們承認(rèn)，藝術(shù)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域?qū)ξ覀兊挠绊懖煌⒉灰馕吨罢叩挠绊憣?duì)我們的感覺和存在的意義，甚至對(duì)于社會(huì)間的互相作用，不會(huì)產(chǎn)生任何影響，比如，當(dāng)我們決定是否以在審美判斷中加入道德判斷時(shí)。如果我們沒有忘記，希臘語 krinein的含義之一是“判斷即決定”的話，是否考慮道德實(shí)踐的條件、因素和標(biāo)準(zhǔn)便是審美內(nèi)部也是審美外部的判斷。這個(gè)判斷必然引起對(duì)道德判斷和審美判斷之間價(jià)值異同的更深思考。首先要區(qū)分的是，不應(yīng)該將實(shí)踐理性上的道德判斷和審美上，即審美理性上的道德判斷混為一談。正如馬丁·瑟爾（Martin Seel）所指出的，“審美理性”既避免理性審美化，也避免審美非理性化。他在維護(hù)“審美理性是理性構(gòu)成因素”的同時(shí)，認(rèn)為，“非審美的理性不是理性，成為審美的理性不再是理性2。”因此，拒絕美學(xué)和審美的非理性，會(huì)演變成其他形式的實(shí)踐道德理性（審美化），反之，以工具理性排斥任何審美行為，也沒有給其他形式的理性留下空間，它們不是工具性的，但是被工具化（出于順從的非理性化）。瑟爾徹底區(qū)分理性、工具理性主義和批評(píng)理性。他提出“理性的構(gòu)成因素”只是一個(gè)因素，而不是最終的理由，沒有人類解放的性質(zhì)，因?yàn)椋鎸?duì)空泛的自由帶來的危險(xiǎn)，理性實(shí)踐是向理性間判斷能力挑戰(zhàn)，后者是指主體借助于整合和破碎能力更新自身的存在自由。持久的釋放和調(diào)整能力可以同時(shí)被稱作社會(huì)藝術(shù)和存在藝術(shù)–分割的藝術(shù)3。我們可以認(rèn)為，這里的“分割的藝術(shù)”，就是指辨別、區(qū)分、判斷的藝術(shù)，也就是批評(píng)行為。稱之為行為，是因?yàn)椋ㄟ^藝術(shù)作品，它在社會(huì)事件和社會(huì)角色中起作用，并與之相互影響，也是社會(huì)事件和社會(huì)角色的直接表達(dá)方式。這些藝術(shù)作品要求開放的、合理的，因此也是自由的判斷，我們可以稱之為判斷行為，因?yàn)榇藭r(shí)，判斷是批評(píng)的自由。

這些問題，可能從最簡(jiǎn)單的變?yōu)樽顝?fù)雜的，屬于“理性空間”。當(dāng)辯論實(shí)際上凸顯了批評(píng)的理性和理性的批評(píng)時(shí)，論據(jù)必須是有效的、正當(dāng)?shù)摹⒑侠淼摹＿@是指語言和辯論行為的實(shí)用性。并非所有的論據(jù)都是不言自明的、正確的、合理的，只有通過批評(píng)才能得知，批評(píng)也必須理性地進(jìn)行才能有效。辯論從性質(zhì)和定義上講就是批評(píng)，也是批評(píng)行為，當(dāng)辯論的論據(jù)作為真正的批評(píng)行為能力，合理且被接受時(shí)，批評(píng)行為可以完全改變事物和思想的進(jìn)展。

當(dāng)我們從簡(jiǎn)單的，或被認(rèn)為是簡(jiǎn)單的批評(píng)鑒賞出發(fā)時(shí)，作為說話者和討論者，我們實(shí)際上受到討論規(guī)則和行為準(zhǔn)則的約束，而不能隨意逃脫–要從一個(gè)辯論中走出來或者拒絕它，必需有理由，而且是正確的理由。對(duì)規(guī)則稍有異議，就是排除它存在和實(shí)現(xiàn)的可能性，更是拒絕將作為理性主體的我們連接，并最終使我們成為我們本來那樣。因?yàn)椋缛鸺{·羅什利茲（Rainer Rochlitz）所強(qiáng)調(diào)，當(dāng)對(duì)一個(gè)藝術(shù)作品褒貶不一時(shí)，所有論據(jù)在“認(rèn)為該作品從藝術(shù)的角度看，能夠成功且有意義的人之間建立一種規(guī)范關(guān)聯(lián)4”。我也要強(qiáng)調(diào)這個(gè)規(guī)范關(guān)聯(lián)，在可演變的、有爭(zhēng)議的和可批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)化中發(fā)展–通常不被注意或者被認(rèn)為是不恰當(dāng)?shù)模沟梦覀兝硭?dāng)然地認(rèn)為預(yù)判斷出自共同的最小的參數(shù)選擇，因此在實(shí)際操作中，是一種隱含的卻是無效的標(biāo)準(zhǔn)化，即使我們接受它的可能的條件，也只是在嚴(yán)格的相互理解的層面上。要讓我的對(duì)話者明白我不贊同他的觀點(diǎn)或理論，必須建立一種規(guī)范關(guān)聯(lián)，或者至少這個(gè)關(guān)聯(lián)在我們參與的辯論–美學(xué)、藝術(shù)、批評(píng)范圍內(nèi)–和“理性空間”的生成范圍內(nèi)，都是可能的，后者使該理論自稱合理且有效。這意味著我的美學(xué)批評(píng)對(duì)于其他領(lǐng)域而言，尤其是對(duì)于社會(huì)語言學(xué)和語用學(xué)而言，屬于有效的理性，但并不等同或替代它們。找到平衡點(diǎn)很難，但并非不可能，尤其當(dāng)我們認(rèn)為，缺乏內(nèi)容和社會(huì)政治內(nèi)涵的批評(píng)，并不是對(duì)自主的，感性的和可表達(dá)的藝術(shù)的要求，而是依托于獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)僅依據(jù)自身的模式推動(dòng)知識(shí)和政治，這是它從未放棄的5”。如果“審美標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)說法顯得過于極端，認(rèn)為審美標(biāo)準(zhǔn)是獨(dú)立的觀點(diǎn)卻是可以接受的，因?yàn)榈拇_是指審美的標(biāo)準(zhǔn)，理性和論據(jù)。由此而言，這些標(biāo)準(zhǔn)特定地屬于審美理性空間。不應(yīng)該忘記，標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、或者規(guī)范化和規(guī)則不是任意強(qiáng)加的，而是經(jīng)過討論后被接受的。在《說清道明》（Rendre explicite）一書中，羅伯特·布朗東（Robert Brandom）認(rèn)為，“規(guī)則不會(huì)自動(dòng)實(shí)施，只有在判斷是否正確運(yùn)用規(guī)則時(shí)，規(guī)則才能決定實(shí)踐行為是否正確。”雖然這與藝術(shù)批評(píng)無關(guān)，這個(gè)說法卻驚人地與我們對(duì)符合規(guī)則的批評(píng)的期待。批評(píng)不可避免的在一定的范圍、參照、規(guī)則或參數(shù)內(nèi)進(jìn)行，即莫里斯·威茲（Morris Weitz）所說的“必要充分條件”，批評(píng)行為才能行之有效。我們要指出，必要且充分的規(guī)則或條件并非本質(zhì)主義的，藝術(shù)批評(píng)使得批評(píng)行為在本質(zhì)上是開放的，而不是本質(zhì)主義的。標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定絕不是絆腳石或桎梏，恰恰與其承認(rèn)和保證的相反，是完全自由的，既可以制定規(guī)則，遵守或者不遵守規(guī)則，接受或者批評(píng)規(guī)則，也可以發(fā)明和創(chuàng)造新的規(guī)則。這就是為什么在所有的批評(píng)判斷之前、之中和之后都會(huì)有標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)則或者最小的理性條件。最小的，但卻是美學(xué)，及其理性模式和意圖所特有的，這正是羅什利茲的觀點(diǎn)，“‘審美理性’這一概念指向一種只能運(yùn)用于審美價(jià)值的理性。從某些角度而言，它類似于認(rèn)識(shí)論上的真與假，倫理學(xué)上的正確標(biāo)準(zhǔn)。但是卻不能簡(jiǎn)化為它們。因?yàn)槲覀兛梢再|(zhì)疑藝術(shù)作品的價(jià)值，雖然在它邏輯上和道德上是無可厚詬病的，我們也可以為之辯護(hù)，雖然它是荒謬的，不道德的。同樣，一個(gè)理論也可以是話粗理不粗6。”換句話說，審美理性認(rèn)為作品的審美價(jià)值，當(dāng)然是它的藝術(shù)價(jià)值，可以從審美和藝術(shù)的角度考量，而不是借助其他領(lǐng)域的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而且必須明確指出，認(rèn)為審美和藝術(shù)價(jià)值區(qū)別于其他領(lǐng)域，但同時(shí)又與之相關(guān)，只是想要說明，審美和藝術(shù)的價(jià)值不屬于單一的實(shí)踐道德、法律或者科學(xué)判斷。因?yàn)椋绻@樣認(rèn)為，危險(xiǎn)不僅在于，將所有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)合而為一，審美和藝術(shù)的特性，以及隨之而來的批評(píng)便會(huì)消失在其中，而且在于，與實(shí)踐道德相關(guān)的模式、過程、行為被藝術(shù)化。后一種情況在二十世紀(jì)和當(dāng)代不勝枚舉。奧克漢姆（Ockham）的“審美理性”的剃刀必須切斷以下二者的關(guān)聯(lián)：一者是，藝術(shù)作品和審美的事實(shí)化將藝術(shù)作品引向物化，另一者是，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)長期審美化會(huì)直接走向“甘愿束縛”，因?yàn)樗谖覀兺耆恢那闆r下，變得更美。

運(yùn)用批評(píng)辯論將有雙重功能，即，同一個(gè)批評(píng)行為中，在解釋審美價(jià)值的批評(píng)行為以及它與其他價(jià)值的區(qū)別的同時(shí)，不跌入事實(shí)與價(jià)值的二元對(duì)立。在審美和藝術(shù)過程的事實(shí)與價(jià)值內(nèi)部，以及在屬于其他領(lǐng)域的事實(shí)與價(jià)值外部，這種二元對(duì)立同時(shí)存在。任務(wù)是艱巨的。定義、辨別、批評(píng)，是要詳細(xì)說明各自領(lǐng)域的性質(zhì)，以及其他領(lǐng)域的性質(zhì)，使得我們能夠確定要在該領(lǐng)域反對(duì)什么，在審美上不能變?yōu)槭裁矗彩菫榱苏f明，在語義和所指層面上，我們贊成什么。藝術(shù)是有含義的，它指向某人或者某物，對(duì)于一些人來說，必定“關(guān)于”某物。這些人給予“關(guān)于”含義和價(jià)值，形式和過程，更確切地說，是關(guān)于什么，這一點(diǎn)常被忽略。認(rèn)為藝術(shù)本來就是富有隱喻的，不能掩蓋隱喻性的固有問題：它是什么的隱喻？是“關(guān)于”什么？這些問題完全屬于“批評(píng)理性”，除非認(rèn)為藝術(shù)是的超驗(yàn)性的，無法到達(dá)的另一個(gè)世界。為了不使批評(píng)行為和與之相關(guān)的辯論變?yōu)樘撜劊捅仨毥忉屒宄聦?shí)與價(jià)值是什么，它們指向什么，指向誰，并為了誰？因?yàn)椋?dú)立批評(píng)言語，直至將它與它指向的含義和可能包含的特殊含義分割開來，是在語用中改變了人們長期以來給予藝術(shù)的純粹獨(dú)立。批評(píng)理性只能運(yùn)用于審美價(jià)值，絕不意味著它與其他價(jià)值準(zhǔn)則毫無關(guān)系。而恰恰是，審美價(jià)值從非審美，非藝術(shù)的領(lǐng)域構(gòu)建其含義和運(yùn)用框架。社會(huì)存在先于藝術(shù)本質(zhì)（假如藝術(shù)包含了社會(huì)），而不是相反。但是，為了不被工具化或者審美化，通過審美理性解釋事實(shí)與價(jià)值應(yīng)當(dāng)在審美中并為了審美進(jìn)行，而不是簡(jiǎn)單地解釋藝術(shù)作品隱喻的事實(shí)與價(jià)值。能夠解釋這個(gè)最復(fù)雜的過程，并使之合理且有效的方法是，在理性空間和公開批評(píng)辯論中運(yùn)用審美理性。例如，如果必須制止長期攻擊當(dāng)代藝術(shù)的各種倫理道德，我們必須提出道德理性，由此來確定某個(gè)判斷是否可接受且合理。同樣，某個(gè)道德判斷也必須依據(jù)審美理性而不是絕對(duì)的道德理性，不過這種情況更為罕見。因?yàn)椋ㄟ^批評(píng)行為 - 《這個(gè)藝術(shù)作品應(yīng)受到譴責(zé)》 -我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到理性的不同層面之間的區(qū)別，并由此認(rèn)為，作品不是在道德上受到譴責(zé)，而是受到來自以“批評(píng)理性”為名的道德譴責(zé)。這可不是一回事。正如，我們不能以審美理性的名義譴責(zé)某個(gè)謀殺犯，強(qiáng)奸人權(quán)，極為不公的驅(qū)逐公民，或者國際刑事法庭的判決。如果審美理性的動(dòng)機(jī)和訴求在必要時(shí)是合理的，它們也絕不是理性的。在批評(píng)審美理性層面更是如此。

這正是審美理性的另一個(gè)作用，即區(qū)分鑒別審美事實(shí)與價(jià)值，然后，區(qū)分鑒別，和/或者，將審美事實(shí)與價(jià)值和實(shí)踐事實(shí)與價(jià)值聯(lián)系在一起。雖然作品的隱喻或者“關(guān)于”不等同于我們所談的或者所指的存在，行為和事物，但是這些存在，行為和事物的某種待定屬性卻恰好成為隱喻的問題或者“關(guān)于”的問題。因?yàn)檫@里并非是指向另一個(gè)隱喻的隱喻，或者是嵌入另一個(gè)關(guān)于的關(guān)于：歸根結(jié)底，我們所談和所指的是世界的具體現(xiàn)實(shí)性，并由此轉(zhuǎn)向事實(shí)與價(jià)值，但是通過隱喻感知的。

當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)和審美的事實(shí)與價(jià)值成為想象中的事實(shí)與價(jià)值，并通過隱喻與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)時(shí)，表面復(fù)雜的事情就豁然開朗了。感知的、給予的、釋放的或者映射的事實(shí)與價(jià)值只存在于作品中。因此，評(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)，或條件，或參數(shù)是獨(dú)立的：因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，或條件，或參數(shù)只有和作品相關(guān)，且在作品內(nèi)部時(shí)，才會(huì)起作用并有意義。但是，標(biāo)準(zhǔn)，或條件，或參數(shù)也是關(guān)于有形世界，所以，它們的所指不再完全是隱喻的，這些標(biāo)準(zhǔn)，或條件，或參數(shù)與實(shí)踐的、具體的、真實(shí)的、活動(dòng)的事件與價(jià)值保持關(guān)系。因此，審美理性只有在不切斷與理性的關(guān)系，而且保持“審美理性”時(shí)，才能真正成為合理的。

完美的理論是將以下兩方面結(jié)合：一方面，從現(xiàn)象學(xué)區(qū)分由同一意向出發(fā)得到的真實(shí)和想象–同一個(gè)意識(shí)根據(jù)相異卻互補(bǔ)的態(tài)度感知時(shí)而真實(shí)的（相對(duì)有形世界），時(shí)而虛幻的（同樣相對(duì)有形世界）同一個(gè)客體；另一方面，從實(shí)用主義分析區(qū)分使人相信的審美態(tài)度和每天真實(shí)生活的具體行為。有關(guān)藝術(shù)作品，英美哲學(xué)家提出“道德范式”，即，可以影響我們生活方式和存在的范式，以及其內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。當(dāng)然，我們不能在讀過陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》之后，像拉斯克爾尼科夫那樣，用斧子殺死一個(gè)老太太，也不會(huì)像歐內(nèi)斯特·海明威，安德烈·馬爾羅或克勞德·西蒙小說人物那樣英雄般地投入內(nèi)戰(zhàn)。這些只是對(duì)我們最小的、隱秘的影響，但會(huì)使我們接受突然變得不同的存在態(tài)度，將我們引向?qū)κ澜缬^的沉思。

我們可以給出與前兩種并行不悖的第三種方法，即羅曼·雅各布森提出的語言的“詩性功能”。他強(qiáng)調(diào)，這個(gè)功能與語言的其他五種功能（應(yīng)酬功能、意動(dòng)功能、所指功能、表達(dá)功能、元語言功能）從未分離，但在藝術(shù)作品方面（造型和視覺）尤為突出，以強(qiáng)調(diào)其素材和審美形式。因此，詩性功能和所指功能密不可分。但并不是說，所指功能創(chuàng)造了詩歌、電影或者繪畫，而是說，它通過詩性功能與世界建立聯(lián)系。簡(jiǎn)單地說，當(dāng)我們感受、闡釋、評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的事實(shí)與價(jià)值時(shí)，是從詩性功能的想象角度考慮的。這些不同的事實(shí)與價(jià)值的共同點(diǎn)在于，除了人們可以通過兩種互補(bǔ)且非二元對(duì)立的方法感知它們之外，它們同時(shí)屬于區(qū)分理性和審美理性。真正用斧子殺死一個(gè)人是非常殘忍，而且會(huì)受到重判的；但是在小說中殺死這個(gè)人卻只是虛構(gòu)。小說通過人物提出的實(shí)踐道德問題依然存在：“為了全人類及其共同利益”，是否可以從道德上允許謀殺？“無數(shù)善事能否抹去一個(gè)極小的罪行？哪怕是為了拯救一條或者成千上萬條毀亡的生命而犯下的罪行？”（《罪與罰》，第三部分，第74頁）。在道德哲學(xué)上，對(duì)于這一類難題做了很多研究：是否有權(quán)為了拯救成千上萬條生命而殺死一個(gè)人？讀一下史籍，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們大多會(huì)選擇殺死這個(gè)人。

顯然，批評(píng)行為不是屬于活動(dòng)、實(shí)踐活動(dòng)、道德實(shí)踐的理論，但批評(píng)行為也不能被認(rèn)為是形式主義的消遣，為藝術(shù)而藝術(shù)的游戲，精神娛樂或者生活審美形式。在理性的不同領(lǐng)域，批評(píng)行為，作為理性的活動(dòng)和行為，在語用學(xué)和語義學(xué)上，是理性辯論的另一種形式。為了拯救千百人的性命，從道德上允許謀殺，并非只是小說里的問題。因?yàn)椋祟愂录梢詫⑦@個(gè)問題變成事實(shí)，所以，人們?cè)谛≌f中會(huì)思考這個(gè)問題，并給出答案，就像陀思妥耶夫斯基和很多其他作家那樣。如果我們不想將這一類問題歸入藝術(shù)批評(píng)，就像我們把那些曾經(jīng)用來消遣的小說束之高閣那樣，批評(píng)的理性應(yīng)該與存在的理性相交融。

在一些作品中，我們面對(duì)意義危機(jī)、感知危機(jī)、作為藝術(shù)品和藝術(shù)客體的客體經(jīng)驗(yàn)危機(jī)。這些作品很快將我們引向當(dāng)下問題的核心，即試圖從符號(hào)學(xué)—感知、描述，從語義學(xué)—背景、重要性、習(xí)俗、歷史，從價(jià)值論—判斷、鑒賞、評(píng)價(jià)、價(jià)值，等方面綜合解讀作品。在此，應(yīng)該引入辯論理論，從而梳理所有參數(shù)和條件之間的關(guān)系。我們認(rèn)為，這些參數(shù)和條件的某些方面可以概念化，客體化，而其他一些方面，主要是價(jià)值論方面，是從未定的概念出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展的。這些審美辯論的未定概念讓我們無法用絕對(duì)客觀的論據(jù)進(jìn)行論證，但是，辯論的某些條件必須滿足，屬于審美理性的辯論才能有效。

作者：雅散托·拉熱伊拉，來源：外國美學(xué)
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