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我這里要談論的是美學的困惑，并以交替的方式，常常也是相關的方式，給這個美學術語賦予接受理論和創作理論的意義。且說這是一個很大的困惑：美學家一直被夾在這兩個極之間！因此，有時候他的讀者有些不知所措。美學就是這樣，是一位雅努斯神——但是除了他的兩個面孔之外，雅努斯還是打開通道之神，守門之神。兩道門在美學家面前打開，他有時候想違背任何邏輯，同時跨過這兩道門！他這樣做也許會被絆倒......

人們必須適應這種合理性的缺乏，這種先天不足。在這一點上，我的看法是這樣，美學的兩個極不應該混為一談，而且正因為我們沒有將它們混淆，這兩個極可以更好地相互合作。這一點尤其涉及到美學中的某個部分，即可以被稱之為藝術美學的那部分，盡管這種說法顯得冗余。我想說的是，美學超出藝術的范圍，因為作為一種接受理論，美學也被應用于其他對象（風景、設計、時尚等），同樣，藝術的定義并不僅僅局限于美學的概念，因為藝術呈現出某些區別于其他文化實踐的獨特性，當然還有一個地方，在那里，兩種語匯相互交匯，恰恰是可以找到藝術特有的美學價值的地方。

第一種方法：從藝術的接受經驗談起

困惑（trouble）屬于這些思想的范疇，其定義與它們所指定內容的不可定義性相互沖突。但是這種指定可以分為兩種——通過將其這般地分割，我們著手開辟其定義的道路。困惑，它一方面是指含混、模糊，例如模糊的目光；另一方面是指不確定、兩面性，例如人格障礙。當然，我們可以在其中一種困惑中看到另一種困惑的特點……反之亦然。模糊的目光在看到某樣東西時卻視而不見；有障礙的人格性情不明、無法區分。首先，我對第二類情況更感興趣，時而也不會忘記第一類情況，然而其目的是要確定美學態度的特點，把它看作兩極之間令人困惑的搖擺。

關于兩極性的看法

毫無疑問，我們可以從精神分析方面，從人們所說的雙相障礙（或躁郁癥）方面來談這個問題，雙相障礙的主要癥狀是患者反復出現亢奮期和抑郁期。我們同樣可以將由依賴狀態誘發的邊緣性人格障礙歸于這一方面，這種依賴狀態“一只腳踏在精神病的范圍，一只腳踏在神經官能癥的范圍”1，精神分析學家愛德華·格洛弗（Edward Glover）如是寫道。至于這種狀態，即時而鎮靜時而中性的狀態，問題不僅僅在于衡量它們與“正常”狀態和病理狀態這兩個極之間的關系，還要對正常和病理進行思考。格洛弗繼而說：這種狀態“源自于妄想狂狀態，盡管偶爾會主要表現出抑郁癥的癥狀。然而，這種狀態在發展過程中充分表現為神經官能癥，因此與合理的現實性存在聯系，當然，與毒品的關系則是一個重大例外，在毒品背后隱藏著妄想狂機制”。

神經官能癥在這里被視作正極，與精神病這一負極相對，因為現實原則在此仍然占據主導。因此，神經官能癥或許是一種良性的人格障礙，因為它并不導致與現實的斷裂。神經官能癥患者對存在是有意識的，他管理著沖動，將其引向欲望和阻止欲望實現的折中方向。人們可以想象有不同程度的癥狀：純粹的神經官能癥或精神病、在兩者的邊緣、介于兩者之間、或多或少地偏向前者或后者等。弗洛伊德說，藝術家“極近神經官能癥”，而藝術是“引導人們從幻想走向現實的回歸道路”2。這種神經官能癥讓人們幻想另一個世界，在那里，所有的幻想都如愿以償地得到滿足，所有人都有這樣的癥狀，只是在某個“活躍著極強烈沖動和傾向”的人身上更為劇烈而已，這個人將成為藝術家。那么這個人與大眾癥狀有什么區別呢？就在將幻想定形于假想的世界中，這正是藝術家的特權，原因一方面在于他有這種假想的能力（才干或天賦），另一方面在于他得到公眾的認可，公眾自身也有神經官能癥的癥狀，但被局限于“難得做做白日夢的滿足之中，而且他們還得意識到這些白日夢”。

更準確地說，如果弗洛伊德這樣說，藝術家是“極近神經官能癥的內傾型的人”，那么我們應該指出，對一個內傾型人來說，至少按照精神分析學家的意思，他與外界相處得極為融洽，既可以借助其作品的成形，也可以借助另一事實，即該作品“是他人的快樂之源”。這兩個條件均不夠充分，卻也必不可少。無論如何，重要的是現實兩次介入到藝術的可能性中：創作學（poïétique）方面，即創作方面3，以及美學方面，即接受方面。但我們可以補充一點，這兩個方面之間并不存在不可逾越的鴻溝。正如我在其他地方提出的看法，在藝術創作中，有一個美學時刻與創作學時刻的相互沖突——在這一點上，我記起了關于米羅（Miró）的美妙電影，在影片中我們看到他既繪畫又雕塑，然后注視他正在進行的工作，最后回頭對作品進行修改或拓展4。藝術家，不管他說什么，都不能略去美學……在第二部分中必然會再談到這個主題……

格洛弗的說法可以用于表達這種思想：“一只腳踏在這兒，一只腳踏在那兒”，可以有不同的變體：一只腳踏在想象中，一只腳踏在現實中，一只腳踏在神經癥中，一只腳踏在現實中，一只腳踏在主觀性中，一只腳踏在客觀性中，一只腳踏在社會之中，一只腳踏在社會之外，一只腳踏在創作學中，一只腳踏在美學中，不一而足。我們在科克托筆下準確地找到這種說法，他斷言，藝術家就像跛腳的天使：

“確實，他們的身軀完全適應于狗狼難辨的狀況，而我就生活在這種狀況中。人們很難更好地定義出這般頑強，憑借這種頑強，我小心翼翼地踩著那塊并不給我帶來絲毫信心的土地。我一只腳行于地面，一只腳懸于空中。而這種跛行使我確信，天使們也蹣跚而行，也就是說一瘸一拐地行走，或許你更喜歡這樣說，一旦他們不再飛行，就會笨拙地行走。5”

“狗狼難辨”：又是一個雙重性的程式，以及可能相關的困惑。“介于狗和狼之間”的表達指的是一天中昏暗的時刻，傍晚或清晨，使得我們很難將一只狗與一匹狼區別開來。有趣的是我們還要指出，這個表達中包含的未區分狀態與兩極性相關，狗象征著白天，狼象征著黑夜。在另一種文化中，我們可能會談及對立面的互補性，比如陰和陽（黑/白，女性/男性，月亮/太陽，負面/正面），“陰”指的是（山的）陰面，“陽”指的是向陽面。我們是否可以說詩人一只腳踏在陰的范圍內，一只腳踏在陽的范圍內呢？這又可能引出一個范例式分配：陰是陽的介質，而陽是陰的動力。

在這里援引弗洛伊德的暗恐理論（das Unheimliche）貌似平淡無奇。除了我們可以從這一理論中詮釋出的所有內容，這里的援引還有一點理論上的原因，弗洛伊德曾做過明確說明：“（……）在詳盡的美學著作中，我們似乎找不到任何關于美學的內容，這些作品往往更傾向于闡釋積極、美好、高尚、動人的情感，以及那些激起消極、惡劣或痛苦情感的境況或事物6。”這個斷言并不完全正確（例如當我們想到伯克或雨果時），但它還是不無作用地提醒我們，美學并不是僅僅有關積極的價值觀，也不是僅僅有關和諧，更不僅僅是淺顯易見的闡述。弗洛伊德再次提到謝林對于恐惑（unheimlich）的定義：“所有應該保密、隱藏，但卻顯現出來的事物”7，并將其與“‘heimlich’一詞含義的雙重性”作對比，發現“最后‘heimlich’一詞與其反義詞‘unheimlich’意義重合”8。熟悉和隱秘兩層意思均包含在heimlich一詞中，所以我們發現它的含義接近反義詞unheimlich并最終與其重合，因此，unheimlich一詞與其反義詞的一層意義相悖，與另一層意義卻非如此。

暗恐理論的評論者對于他們所說的東西同樣存在困惑。兩個詞含義重合，卻又互為反義詞大概是一種罕見的語義現象。但是這種思想的其他表征證明了這種獨特性：本杰明的辯證思想將對立置于張力中（現在/過去，古代/現代等），幾乎是背對背的關系，就像是山陽和山陰（從這種隱喻中，得出了陰和陽的相互性）；或者，再如黑格爾“揚棄”概念中的拋棄－保留如同兩個對立面，既相互結合又相互對立——比如存在與虛無統一于變化中，但二者又被保留在差異中。

美學的兩極性

現在，我來談嚴格美學意義層面上的問題。說到“嚴格美學意義”，我所指的是一種情感，我們通過美學方式討論的任何對象向我們提供的情感——言下之意：不是通過認知方式，盡管認知或多或少地屬于美學的范疇（我暫且將這個歷時已久的議題放在一邊，之后再從側面來進行討論）。康德將其稱之為快樂與不快（Lust/Unlust）的情感。以康德的觀點，這種結合的確是純粹出于規范；就像我們在第三批判的第9節中讀到的，這位哲學家所尋求的“品味批判的關鍵”唯獨與快樂相關，寧或是快樂的情感（因為，就像菲洛南科（Philonenko）所說的，“快樂的情感不是快樂；通俗地說，是我們從中獲得的感受”9）。在開始討論之前，需要理清一個問題，不快是快樂的缺失，還是痛苦？第二批判（《實踐理性》）中明確提出了這個問題，因為快樂與不快的區別相當于好與壞的二律背反。丑陋之于美學范疇并沒有邪惡之于道德范疇那般重要。

前面的內容已經向我們暗示了一種更為復雜的美學，不僅是三重意義的（在積極與消極之間還有中性），而且在多個方面是雙重意義的。尤其是這種雙重性可能會打亂知性和想象之間的自由變換，而根據康德的觀點，對于知性和想象的意識是美學樂趣的關鍵。撇開關于各種能力的詞匯，以便考察一下認知和情感的關系。適合的對象在這兩者之間引起相互變換，在變換過程中，我們有時候會經受雙重性的考驗，這時，在分析過程中就會出現情感的意外激發，或者相反，某種情感給我們帶來深入分析的緊迫性。

然而，我在本文中所談到的并不涉及認知與情感邊界處的這種特殊情況。我也不會詳述美學價值觀（中性、美、丑及其他）的困惑，然而鑒于這個問題涉及美學雙重性的一個重要方面，它是值得進行說明的，因為比起困惑的美學，我對美學的困惑更感興趣（雖然……）。目前，我尤其想指出的是，這種困惑實質上存在于僅從美學態度本身考慮（并將之與認知的興趣點區分開來，認知的興趣點并不僅僅是補充成分）的空白中。其最清晰的描述肯定是在阿奇博爾德·艾里森（Archibald Alison）的《論趣味的本質和原理》（Essays on the Nature and Principles of Taste）10中，該文與《判斷力批判》在同一年面世，即1790年。這不僅僅是一篇美學家的文章，即充斥大量具體事例并且參照其“品味”經驗的文章，而且那種著名的無私快樂在文中得到尤其強烈的表達，因為它將這種概念所回顧的東西與其對立面相結合：拋棄一切非美學的趣味，并專一地投身于美學趣味。在美學情感中當然存在一種必要的兩極性困惑，其中一極是思想完全被艾里森所說的“一種迷人的遐想”（a kind of bewitching reverie）11所占據，另一極是主動去尋求這種催眠狀態，把心思集中于激發這種催眠的對象，以及尋求這種催眠所提供的快樂。

分析與綜合

美學理論中最有趣的議題之一位于我們分別稱之為綜合和分析的兩大傾向之間的分配層面上。綜合的傾向主要關注美學體驗的時刻，即將心思集中于體驗對象，并從整體上考察這一事實。分析的傾向主要關注美學經驗之于對象的工作，關注鑒別該對象細節的能力，并塑造一種鑒別該對象品質的更為細膩的能力。上述兩種觀點相對立的最好代表是艾里森-伯克這對組合，以及他們對于聯想問題所采取的立場，前者支持，后者反對。我們的美學情感是否來源于我們按照其特性所考慮的對象直接產生的情感，或者來源于對上述對象的這種思考在我們的頭腦中激發的“一連串想法”（a train of thought），從而形成一種遐想？

在這里并不是要對上述議題得出一個結論，但仍然要思考一種可能的兩極性。為了賦予這一議題以新的角度（并且我在下面還要舊事重提……），我們可以采用現成物品的例子。我們可以將其分為兩類：未經雕琢的現成藝術品，即隨手拿取的日常物品，并按原樣展出；經過加工的現成藝術品，即藝術家對物品進行了這樣或那樣的干預。杜尚強調了這種“重要的特點：當我有機會的時候在現成藝術品上銘刻的短句。這個句子并不是為了起到一個標題的作用來描述這件物品，而是用于將觀眾的思想帶向更具言語性的領域。有時候我會在介紹中增加一處圖示的細節：我用這種方法是為了滿足我對于疊韻的愛好，‘ready-made aidé（經過加工的現成藝術品）’（‘ready-made aided’（經過加工的現成藝術品））”12。我們可以給加工過的現成藝術品補充一句題詞，非常清楚，這句題詞是“用于將觀眾的思想帶向更具言語性的領域”，或者說是更為詩意的領域，這句題詞通過聯想來發揮作用。在這里，聯想的判斷區別于簡單的情境判斷，情境判斷是現成藝術品所暗示的，或甚至一種困惑，這種困惑產生于沒有藝術身份的物品和它在特設制度背景下被獻給藝術的事實之間的反差。這種困惑并不是同樣的困惑：詩意的附加就像是一種焦慮的迷魂酒，即獻給藝術的日常物品所激發的焦慮。

在其他情況下，這種迷魂酒來自于多多少少充斥于作品中的副文本——有時候，這些作品出現在一些后現代派的展覽上，直至飽和狀態——，或者它同樣來自于我們隨身攜帶的文化資本。面對令人焦慮的物品，除了情境判斷和聯想的判斷之外，還存在類別的判斷：按已知類別給事物貼標簽的難題困擾著我們，上述類別屬于這樣一類，我們很快就會發現其變故。但是，正如我們運用現成藝術品這一術語所提出的，物品很快便會找到其所屬的類別；現成藝術品這個詞深得杜尚之心，他到紐約一段時間之后聽到有人說這個詞，但又過了很長時間他才接受其作為一個類別。無論如何，實現歸類之后最初的困惑得以緩解，但同時，令人焦慮的物品本身的性質意味著它還會產生后續影響。這正是一種拋棄－保留，因為類別本身就模糊不清。將種類概念深入其內心的行家可能感到乏味，但是新手在進入聯想的過程從而掌握類別之前，可能會體會到猶豫不決的情感所造成的沖擊。

最初困惑的清新感……

我們知道，杜尚把這個行家稱之為“觀察者”。是他自己在談論清新感：

“我認為繪畫正在死去，這你們懂得。畫作在四五十年后將死去，因為它的清新感將會消失。雕塑也會死去。這是我自己的小達達主義，無人能接受，但這無所謂。我認為一幅畫在數年后會像其創作人一樣死去；接下來，這就叫做藝術的歷史。一幅莫奈畫作在如今已經黯淡無光，它與60到80年前的莫奈畫作有著天壤之別，那時的莫奈畫作剛剛畫好，光鮮亮麗。現在它已進入歷史，大家都這么認為，這也挺好，這不會改變任何東西。人總有一死，畫作亦然13。”

杜尚談論畫作之死顯然是在自欺欺人，提到莫奈的畫作時更是如此。我們剛剛目睹的一場作品回顧展的成功就是明晃晃的反證。如果畫作充滿了遺產的韻味，它即使變得黯淡無光又如何，藝術的歷史鑄就了它的永恒，遠遠超出假設的過時日期……這并不算對畫作的修復……仿佛有兩大主要原因造成了清新感的衰退：一方面在于物品本身，一方面在于接受者，兩者都在日漸衰老。這就是為什么艾里森認為年輕人對遐想更為開放。伯克認為，簡單的快樂和解除困惑的能力屬于年輕人，理性的快樂屬于成熟的年齡階段，而悲觀則屬于老年階段：“在一生的早年階段，感官還很稚嫩和新鮮，當整個人體被喚醒，當新穎的閃光給我們周圍所有的事物注入清新感時，我們的感覺是多么強烈！但我們對事物做出的判斷也是多么錯誤和不準確！如今在我看來浮淺且卑劣的作品曾在那個年齡帶給我從未有過的創作天資和同等的快樂。14”

清新感與兩個概念相關聯：自發性和生命力。“捕獲瞬間。自發性與清新感”，布列松在他的《電影書寫札記》5中這樣寫道。馬瑟·牟斯審視了不同的藝術，指出“音樂比其他藝術形式更具優越性：它包含著柏拉圖所說的一種清新、一種迷狂、一種熱情的奔放、一種真正的陶醉，在他之后，尼采和羅德（Rohde）也這么說過”16。至于繪畫，我們經常會強調速寫的清新、第一筆觸的新鮮感……在自發性的背后，至少是一種生命力的奔放（本意上的）？因此，黑格爾將清新感與生命力相提并論：與荷馬作品中運用的方法和物品相反，它們“直接來自于人類活動和自由（……），在文明社會中，這些物品取決于上千種外在因素，取決于一種復雜的生產方式，在這種方式中，人類自己變身機器，成為機器的奴隸。事物失去了它們的清新感和生命力；它們毫無生氣，不再是人類自己的直接造物，在這些事物身上，人類喜歡自鳴得意，孤芳自賞”17。然而，生命力可能有多種成因，也有可能是人為原因。如果出現心力衰竭，我們會使用心臟起搏器……

為了進一步討論這個話題，在此再一次分裂仍是有用的——這種分裂從模糊的中間部分開始進行辨別，開始作出定義。當我們談到作品的清新感時，不管是丟失的或保留的清新感，我們會談及一件成型的物品，就像杜尚所說的現成藝術品；當我們談到美學體驗的清新感，談到它給我們造成的困惑時，我們所談的是一種稍瞬即逝的現象，造成困惑是因為這種體驗給人一種瞬間的印象，而在這時，思維卻活躍起來。美學困惑的悖論，就在于我們在遇見一件貎似失去清新感的物品時突然感受到的這種困惑，還在于自發性的瞬間是以思維前期活動為條件，這或許需要一種文化資本的介入。然而也不能忽視意外的怦然心動，或多或少無法預料的心動。相遇和意外不斷加強著困惑：這不能讓你想起點什么嗎？

第二種方法：從藝術和藝術家談起

在杜尚和令人焦慮的物品的問題上我們遇見了一個門檻。這就提出了一個問題：我們是否從其固有的功能方面談論美學體驗——這是抽象的，正如康德所希望的，談論由客體確定的決定性——或者相反，我們是否考慮這樣或那樣的配置可能對美學體驗產生的效果，一種人們覺得或多或少是決定論的效果。美學的困惑現在已經不僅僅是潛在的接受者所探究的東西，而是藝術家本人所探究的東西，或者是他有意建立一種明確的因果關系，或者是讓接受者以或多或少自由的方式欣賞這種困惑的效果，這要參考多種可能的原因，或者沒有可識別甚至可想象的原因。我現在將考察美學困惑的若干形象，這是從藝術態度及其影響中歸納出來的形象。

創作的困惑  

首先，創作的困惑給藝術家們啟發了許多美麗的篇章，他們把創作歸功于靈感。這時就涉及到創作學的問題，這一點不可小覷，因為除了它所呈現的內容，或具體或大略的細節，這同樣涉及到他處的問題，涉及到多少有些模糊的彼世。由此產生了一種二重性，從心理學上看，這種二重性可能會影響到藝術家的人格本身。藝術家可能感受到的是一種人格的雙重性。再回到心理學方面來，我們今天稱其為身份分裂癥，其定義為“出現兩重或多重身份或者是不同的‘人格狀態’，它們輪流控制患者的行為”；但要明確指出，“我們承認并且了解，某些文化范疇的活動或者某些宗教體驗也可以用分裂狀態來解釋。它們本身不是病態，尤其是它們不會帶來明顯的痛苦，也不會造成機能的惡化”18。好消息，藝術家可以逃脫精神正常狀態的看管！

我們還是不相信他能完全處于標準狀態，這位藝術家就像是被另一個人，另一個他所占據，對柏拉圖而言是神妙幻想的受托人，或者像蘭波那樣大喊出：“自我即他者19。”這句話值得一番注解。話中可能想表達作為藝術家的自我是在他之外的另一個人，或者是作為藝術家的自我是作為個人的自我之外的另一個人。換言之，這個自我參照于作為自身存在的普通意識，在這種情況下，相異性相對基本的自反意識得到定義，或者參照于由藝術家作品塑造的自我，在這種情況下，是不是涉及到作品中的自我與個體的自我相互區別的方式？自我作為藝術家是他者，或者是藝術的自我是另一個個體的自我。他者是否存在于個體之中，就像是對其反向意識的侵入，通過他作為藝術家所完成創作的回饋侵入，或者他是否存在于個體之外，就像是創造出了一個復體的人，多多少少有些幻化的復體，這是一種分身，可能除去兇相的方面？讓·保羅（Jean Paul）將分身賦予“那些看到自己的人”（《齊本克斯》，1796年）20；藝術家看待自己就像是看待另一個人，但是這個人卻附著在他的身上，不僅像是他所物化的某個事物，而且還是他主觀性的組成要素，成為他自反意識的持份者。創作的困惑意味著這一點，即蘭波表述的兩種解釋都需要重視。這就是它與暗恐平衡之間的關聯。

美學的困惑

我已經暗示過，美學和創作學的時刻，當它們指兩種實踐立場和社會立場時，觀眾的立場和創作者的立場時，兩者之間的區分好像并沒有看上去那么清晰。尤其是在創作本身的空洞中也明顯存在美學的時刻。在上文引用的《美學講話》中，保爾·瓦萊里提出了一種考究的思想，即在美學（以此為名的學科）自身的范疇內，區分出兩個領域：一方面是“美學（esthésique）”（這個詞最接近詞源：asithèsis），即來自于敏感性方面，另一方面是“創作學”，這與創作有關，與創作行為有關。

這是因為從自我到自我即他者的循環，即剛才探討的問題，它并不局限于問題本身。因為還有外界的存在，同時有世界和作品，以及周圍的世界和作品的世界。創作困惑的另一個方面是藝術家與世界的關系所進行的雙重協調，還有他在作品中寫入協調符號的方式，這些符號使作品及其接受者之間的協調成為可能。因此，實際上這是三重協調……在這一點上，我們又想起了蘭波及其著名的“感官失調”。這種表述顯然具有挑釁性。它提及到某些非正當物質的困惑，其結果會產生我們今天所說的“改變的意識狀態”。我們不想再回到上文提到的人格障礙（也稱之為人格解體）上，這里令我們感興趣的是美學的困惑，且不說它那或多或少已經探究的原因或者它對意識所起的作用。

這并不僅僅是一些極端的體驗，而是一種感性的實驗，以及該領域的擴展，這個領域以繪畫這樣簡單的事物開始：一塊與外部世界分離的封閉場地，在任何敘事與道德之外，這里的可見物在畫筆下熠熠生輝（就像我們所說的，窗玻璃在陽光下閃耀）。在畫作之外，這種實驗得到擴展，根據不同的情況，延伸至有可能作為藝術載體和新型感覺傳遞者的客體系列。我們從中可以感受到詩人所說的錯亂，但同樣會從中尋找并發現一種對世界與美學關系的再認識。皮爾士說，藝術家的美學才能是“難得的才能，它能讓人看到眼前的事物，就像事物自我呈現一樣，不需要任何其他闡釋的替代，也不需要考慮這般或那般情況的復雜程序”21；皮爾士給藝術家賦予一種精練的能力，即使不是藝術家，通過訓練也能達到這種能力。況且還需要藝術家那經過訓練的眼睛，倒不是去看直接的世界（皮爾士所說的“現時性”），而是去看這個世界中可能的藝術，否則就沒有任何從世界符號向藝術符號的轉變。這種轉變的對象也可以是藝術本身，就在藝術回到世界中之后（在作品創造之后）：這就是康定斯基看到莫奈的《干草堆》時所產生的困惑，因為在繪畫主題之外，他還看到了形式。

本體論的困惑

康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）對于我方才論述的觀點似乎持反對意見。他說，所有人都能對事物有另一種看法。“藝術家并不以其與眾不同的觀察天賦而出名，他并不會比他人看得更多，也不會比他人印象更為強烈”，而是通過其卓越的“表達”22得以出名。我方才通過康定斯基的例子提到的決裂，費德勒將在感知和表達的非連續性中找到它；如果我們具備與藝術家相同的接受能力，我們卻不能進入創作的行為；藝術家帶來了“感覺的價值，還有意義本身的價值”23，因為他的意識以其獨特的表述自行投射到作品中；真正的“藝術文化”，對于非藝術家而言，就在于“得到這種針對世界的特殊意識的熏陶，而這種意識會存在于藝術家的作品中”24。

然而這一結論將我們帶回到前面提到的兩種困惑。靈感帶來的究竟是什么，它的結果是什么，它的目的性又是什么？瓦萊里說，“通俗意義上所說的”靈感就是這個時刻，此時的藝術家蜷縮在創作學中，并且沉迷于“興奮無比的身體”中；這是“一種讓我們處于自身之外或遠離自身（……）的狀態，而在這種狀態中，不穩定卻支撐著我們”；然而尤其是它能給我們提供“另一種存在的念頭，這個存在完全擁有我們自身極其罕見的能力，完全由我們能力的臨界價值構成。25”我們看得很清楚，這里就像是一條困惑鏈的構成：靈感激發的沖動，持續的不穩定性，本體的創作。蘭波說的并無二樣：“所有感官那長久、寬廣和理性的錯亂”不僅將藝術家的身心帶入它的漩渦，而且指向一種本體論的創設，即尋找新世界的詩人通靈者的創設：“難以形容的折磨，其中他需要整個的信仰，整個的超人力量，他在所有人中間變成重病人、大罪犯、被詛咒者——以及無上的智者！——因為他到達了未知境界26！”

結構的困惑

如果要確定本體論的維度，就得求助于艾提安?蘇利歐（Etienne Souriau）對藝術所做出的兩種無以取代的區分，即存在兩種藝術，一種稱之為表現的藝術，即在作品和它所表現的虛構人物之間“存在一種本體的分離”，另一種則是介紹的藝術（présentatifs），即“作品和對象融為一體”27。大家都很清楚，繪畫或電影屬于前者，音樂屬于后者。我們也可以認為這是兩種方式，而且表現的藝術也可以是介紹的藝術（相反的情形只能模糊地表現其真實性，比如在回顧一種思想或某個故事的音樂中）。在許多作品中，形式不僅僅是講故事的外衣，而是在與其他要素（材料或意義）的互動中承擔著發生角色，這時的介紹方式將會攪亂表現方式。這就是維克托·什克洛夫斯基（Victor Chklovski）在其“陌生化（ostranenie）”概念中所要表達的東西，這個“奇特的表現”手段使得作品形式及其接受變得更為復雜28。

我把結構的困惑稱之為一種矛盾情感，即作品的方面或瞬間所產生的情感。在這部作品中，作品與對象的融合通過主導的介紹形式（并非唯一的形式）展現于結構中，也可以說展現于在作品的成文中。其例證在多種藝術類型中層出不窮。在文學方面，薩繆爾·貝克特在其驚人的《最糟標記》（Cap au pire）29中達到了結構困惑的極限：

“首先是物體。不。首先是地點。不。首先是物體和地點。時而談前者或后者。時而談后者或前者。厭倦了前者再嘗試后者。厭倦了后者再回到前者。周而復始。再度變得更差。直到同時厭倦了兩者。嘔吐然后離開。那里既沒有前者也沒有后者。直到也厭倦那個地方。嘔吐并且回來。還是那個物體。那里什么也沒有。依然是地點。那里什么也沒有。再試一次。還是失敗。失敗得更多。或者是更慘。失敗得更慘。比更慘還要慘。直到真正地厭倦。真正地嘔吐。真正地離開。那里確實既沒有前者也沒有后者。真正地一勞永逸。”

在這種散文式詩歌中，即由既重復又有差別、既并列又交疊、既有近距離順序又有遙遠呼應的只語片言構成的詩歌中，一塊語義豐富的布料慢慢織成，既沒有披上所期待的“恰當對象”的話語形式，也不容許終結意義所導致的寫作放縱。

概念的困惑

“這是概念作品！”如今我們經常聽到這種話，來談論當代藝術“作品”，但是它與概念美術沒有任何真正的關系。事實上，這僅僅是一些藝術主張——作品、半作品、非作品或作品戲仿——它們是某個概念的展示。就這個話題，重要的是要闡明一個看似模糊的境況，至少對某些人來說是這樣。同樣重要的是要考問，這種展示概念的藝術所突出的東西在何種程度上可以激發一個美學評判，言下之意，通過這種美學評判，我們在此假設必須理解這個或多或少表達的評判類型，這個評判將顯示一次不太可能相遇的困惑。

如果說歷史意義上的概念美術與某個概念有什么關系，那就是與美術概念有關聯。它要求創作者的全部整體意識，而通過反饋，又要求接受者的意識，原因是人們在展覽地點展出的東西，即人們在信任的地點展出某件作為藝術的物品，它只是一個藝術試展品，是藝術定義的一個建議。它還要求藝術家把精力集中在這一關鍵事實上，與所有可能轉移他注意力的東西決然不同。因此便有了對任何美學附屬物的拋棄，以便專注于藝術作品，按照它所倡導的藝術定義，按照關于藝術的重言邏輯。在這種情況下，概念的困惑主要是認知的，局限在我們了解（承認）的藝術范圍之內。

關于概念的展示，其困惑有所不同。這里動用的概念不再直接是藝術的概念，而是作品的概念。作品之前便有概念領先，而對于觀眾而言，作品朝著概念的方向縮減。如果說將康德對于認知和想象的游戲詮釋為一種必要美學困惑的理論是恰當的，那么我們同樣可以相信哲學家康德的做法，即預先知道概念的藝術性展示的效果，這時他預先告之，人們鑒定為概念的任何作品，將結束游戲的角色賦予認知的作品，它會阻礙美學的情感，與之同時受阻的還有快樂。那么困惑的本質則可能變成我們面對藝術卻感受不到快樂的事實。概念的展示與概念藝術不同，除非對藝術鑒定產生懷疑，否則便不會質疑藝術的定義。有必要再次強調這兩種形態，它們相互背道而馳，一種是向心的，將藝術緊扣在其定義上，另一種是離心的，使藝術散播在文化之中，然而兩者經常被混為一談。

人們還可以談論概念的展示和焦慮的物品之間的混淆。只需讀一下超現實主義的作品，比如安德烈·布勒東的《物品的危機》30，就可以設想分離兩者的矛盾對立。令人驚奇、令人擔憂、模棱兩可、令人焦慮的物品改變了功能——詩人布勒東說是“角色的變化”——，并不是要聯接一個將上述物品帶回其客觀性場地的概念，而是要通過簡單選擇或玩弄能力，去獲得一個想象的維度——詩人所說的一種“回想的能力”。

只言片語充當總結……

困惑似乎是真真切切的，且存在于多個方面，與兩極性有關……

通過兩種考察方法之后，我終于到達同一個對象：令人焦慮的……

應該區分概念和類別：令人焦慮的物品在概念上是模棱兩可的，但在類別方面并不含糊；對于概念的展示，情況則相反。前者令我們困惑，因為它屬于藝術的范疇，后者令我們困惑，因為我們不再清楚它是否屬于藝術的范疇……

美學的困惑遇上了困惑的美學……

美學和藝術學錯綜交織在一起，卻永遠不會融為一體……

最后，這純粹是個預見性觀點：我們可以從創作過程之外的另一個途徑回歸藝術家的困惑，那就是藝術家社會角色的途徑。藝術家，困惑的制造者……
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