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摘    要：博斯是早期荷蘭繪畫學(xué)派最著名的代表之一。其作品以意象荒誕不經(jīng)，風(fēng)景詳盡，以及宗教性觀念的描繪而聞名，雖然成績(jī)斐然，但對(duì)其記載甚少。威廉·弗拉肯格有關(guān)博斯的研究《千禧年》影響十分深遠(yuǎn)，文章通過對(duì)博斯作品、生活背景的詳細(xì)分析以及弗拉肯格的觀點(diǎn)來深層分析博斯繪畫風(fēng)格及其畫面內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：杰羅姆·博斯；三聯(lián)畫；“自由精神”教派；后世影響

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中圖分類號(hào)：J0        文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A        文章編號(hào)：1008-2832（2018）06-0134-03

 
自從邊界大致開放，德國(guó)傳來眾多出版作品，其中一件作品十分矚目。這是三部曲系列第一卷，主要是解析杰羅姆·博斯（JeromeBosch）所作的三聯(lián)畫：《千禧年》（Millenium），俗稱《人間樂園》（Garden of Earthly Delights），《干草車》（Hay Wain）及《圣安東尼的誘惑》（Temptations of St Anthony）。作者威廉·弗拉肯格（WilhelmFraenger）生于埃朗根，是中世紀(jì)晚期神秘主義領(lǐng)域的專家，同樣精于德國(guó)農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的研究。作品出版之時(shí)，他正于勃蘭登堡市的哈維爾（蘇維埃區(qū)）生活任教。這本書并不淺顯易懂：風(fēng)格及其觀點(diǎn)與哥特式晚期裝飾糾纏扭曲的特點(diǎn)一樣，難以分析理解，但和以往通常簡(jiǎn)缺內(nèi)容相比，它涵括了大量新奇的觀點(diǎn)，對(duì)持有懷疑態(tài)度的讀者極具說服力。
很多藝術(shù)家用不同方式來解讀杰羅姆·博斯的藝術(shù)，但威廉·弗拉肯格對(duì)此定義更為適合。在早期學(xué)者看來，博斯是惡魔創(chuàng)造者（Faizeurde diables），即一種鬧劇魔法師或者亡靈巫師，他的畫僅僅繪出一種預(yù)想場(chǎng)景，這也是評(píng)論家為何從古代預(yù)言和夢(mèng)境傳說的記載來尋找他的文學(xué)來源。在將他納入進(jìn)化構(gòu)想的過程中，后來的“實(shí)證主義”科學(xué)藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)了博斯以風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫為主，他們撇去藝術(shù)家特有的象征主義，將他視為第一代“現(xiàn)實(shí)主義者”之一，并把他視為老勃魯蓋爾（Bruegel the Elder）的前輩。然而弗拉肯格最新關(guān)于博斯的研究文獻(xiàn)仍不能合理解析這種藝術(shù)風(fēng)格。總體而言，博斯的主要風(fēng)格始終忠于奇異怪誕、滑稽詭譎的“惡魔創(chuàng)造者”主題。弗拉肯格利把藝術(shù)批評(píng)家對(duì)博斯的態(tài)度和社會(huì)學(xué)家對(duì)煉金術(shù)的態(tài)度加以比較來進(jìn)行研究，后者則更接近他的課題核心。煉金術(shù)剛開始也被稱為“黑魔法”，后來就變成現(xiàn)代化學(xué)的一種稱謂，但這里是對(duì)煉金術(shù)的第三層理解，展現(xiàn)了其蛻變成生存、死亡、永世的符號(hào)，煉金術(shù)的偏側(cè)致使弗拉肯格在博斯方面的研究有些缺漏，所以他開始加以補(bǔ)充。
將博斯的作品放在一起進(jìn)行比較，在弗拉肯格的思路之下可以對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行批判，將其從外來裝飾物解放出來，這至少為他更廣的精神世界研究奠定了基礎(chǔ)。①弗拉肯格將博斯的繪畫作品區(qū)分成幾種類型：第一類是三聯(lián)畫，極具象征意義，不受傳統(tǒng)習(xí)俗影響；第二類就像是《博士來朝》（Adoration of the Magi 馬德里）和《圣露西殉難》（Martyrdom of StLucy 威尼斯）這樣的作品，其中符號(hào)已經(jīng)只是附屬品了；最后一類是《帶荊冠的耶穌》（Ecce Homo）的畫像，由情而生的進(jìn)一步情景和其他組成部分，這里已經(jīng)沒有那些完全遵循東正教要求的符號(hào)了。于弗拉肯格而言，這種多樣性可以解釋為不同畫像為不同客戶所委托，并且意在服務(wù)于不同目的。盡管哥特祭壇有傳統(tǒng)樣式，但是三聯(lián)卻永遠(yuǎn)不被設(shè)想成禱告作品，在教堂占有一席之地；而且近來表明，它們可能隸屬于餐廳，這種設(shè)想幾乎不太可能。弗拉肯格認(rèn)為只有很少一部分教徒可能被視為捐助者；他們非東正教，而是盛行于當(dāng)時(shí)的異教之一，是宗教改革也是有關(guān)革命性的胡斯運(yùn)動(dòng)的先行者們。
將三聯(lián)畫置于羅馬天主教背景之外，并將其不可知性看成神秘教義的密碼，只有行家才能領(lǐng)悟，其他人對(duì)此卻是毫無線索可循，他首次提出一些見解，像是解答那些困擾著數(shù)代學(xué)者的疑問。尤其在所謂《人間樂園》上，弗拉肯格的意見最終終止了一個(gè)根深蒂固的偏見，而這個(gè)偏見早在1599年就已經(jīng)存在了。
弗拉肯格選擇的教派是Homines Intelligentia，活躍于15世紀(jì)初的布魯塞爾，1411年前就已經(jīng)流傳開來。Homines Intelligentia是個(gè)規(guī)模較大的異端運(yùn)動(dòng)的一部分，即興盛于西德以及荷蘭的“具有自由精神的兄弟姐妹們”異教教派。他們的教派團(tuán)體大多都是外行，男女皆有，都自認(rèn)為圣靈的化身，并且精神已經(jīng)提升到至臻完美的境界，因此他們可以在人間生活，即使肉欲糾纏也無罪加身。其具體宗旨就是亞當(dāng)崇拜，它從斯諾替—柏拉圖神話流傳至中世紀(jì)，并且在博斯年代也由“天使之愛”先知大衛(wèi)·約里斯（David Joris）詳細(xì)闡述過。亞當(dāng)崇拜者崇尚肉體與精神的結(jié)合，崇尚情愛、哲學(xué)與信仰的結(jié)合；而它的原型就是亞當(dāng)夏娃間純潔的愛，相應(yīng)地即為裸體崇拜。
在這種背景下，《千禧年》的中心畫既不是“罪惡頌”，也不是《干草車》中警示自私之罪和財(cái)富之欲那樣，對(duì)肉欲罪孽的警示，其中確實(shí)自相矛盾。在這兩幅三聯(lián)畫里，主要部分和中心部分周側(cè)代表著天堂和地獄，因此它們的對(duì)應(yīng)關(guān)系就能被推測(cè)出來。但是《干草車》的中心和地獄側(cè)翼相互融合，“馬車”正在被驅(qū)趕到地獄焰火里，《千禧年》里，天堂側(cè)翼直接連上中央部分，沒有斷層，和地獄側(cè)翼相反，它們形成一體。因此在弗拉肯格之后，人們認(rèn)為《千禧年》的中心部分必定是種烏托邦，一種墮落前的天堂，或者是在人類獲準(zhǔn)資格重回伊甸園，重得永生福佑的條件下的一種千禧年?duì)顟B(tài)，因?yàn)椴┧共豢赡茌p易忽略原罪的教義。
弗拉肯格認(rèn)為博斯本身就是“自由精神”教派一員，并且同時(shí)為異教團(tuán)體以及東正教工作。宗教改革前夕，這種雙重行為被認(rèn)為是可能存在的，因?yàn)榧词故鞘ヂ毘蓡T，也有可能屬于反教權(quán)組織。不管博斯身份如何，他近乎加入教團(tuán)的這一隱蔽未解之事著實(shí)讓人吃驚。此外，《千禧年》展現(xiàn)出來的新柏拉圖主義的學(xué)識(shí)——只能從佛羅倫薩的馬爾西利奧·費(fèi)奇諾（Marsilio Ficino）或皮科·德拉·米蘭多拉（Pico dellaMirandola）學(xué)得——說明畫家本身不可能同時(shí)解決整個(gè)復(fù)雜的三聯(lián)畫體系。隨后弗拉肯格介紹了這種形象的真正發(fā)明者，即“自由精神的大師”。圖像的規(guī)劃具有這種無個(gè)性的特征，而博斯就好似執(zhí)行者，忠誠(chéng)地完成指導(dǎo)者的指令。他甚至聲稱已經(jīng)在中心組畫的著衣人物中發(fā)現(xiàn)了“大師”肖像，距離右下角博斯的“自我肖像”有適當(dāng)距離。
弗拉肯格論點(diǎn)結(jié)構(gòu)交織緊密，推證方式錯(cuò)綜復(fù)雜，其例證在142張的小尺寸頁面上詳細(xì)闡述過，所以只能給個(gè)粗略調(diào)查結(jié)果。然而，如果這是一項(xiàng)藝術(shù)作品能向觀眾揭示新的、先前未被注意的特性的分析檢測(cè)，那么弗拉肯格《千禧年》（Tausendjaehriges Reich）確實(shí)解析得十分優(yōu)秀。此幅三聯(lián)畫現(xiàn)今置于普拉多（普拉多目錄，1949年，編號(hào)，2823），包含很多未觀察到的令人震撼的細(xì)節(jié)。而且，中心組畫中極致的歡樂、寬容樂觀的精神毋庸置疑表明了它本身已經(jīng)摒棄了博斯繪制這段意欲明確闡述道德教訓(xùn)的這一理論。中央和左翼部分間不可分割聯(lián)系——“兩個(gè)天堂”——以及和夜晚隱晦、昏暗相對(duì)的基本原理，變得十分明了，所以現(xiàn)在它們顯現(xiàn)出自己真實(shí)的光和色。視覺證據(jù)更加堅(jiān)定了這項(xiàng)最大膽的臆測(cè)。
這并不意味著弗拉肯格所有理論都是無可辯駁的事實(shí)，他的觀點(diǎn)對(duì)錯(cuò)參半。即使如此，他的偏差和可能性錯(cuò)誤都能幫助人們更好地理解博斯，而不是所謂“權(quán)威”研究已經(jīng)證實(shí)的老生常談。
荷蘭出版了兩本有關(guān)博斯的書：揚(yáng)·莫斯曼（Jan Mosmans）的《博斯》（Jheronimus Anthoniszoon van Aken）②和德克·巴克斯（DirkBax）的《解讀耶羅恩·博斯》（Ontcijfering van Jeroen Bosch）③。兩位作者都提供了有價(jià)值且新穎的記錄資料，但是就荷蘭文獻(xiàn)判斷，在遇到風(fēng)格批評(píng)或者風(fēng)格解讀的問題之時(shí)，這兩者都太泛泛而談，缺少內(nèi)容了。莫斯曼承認(rèn)《基督背負(fù)十字架》（Bearing of the Cross）是一幅大多學(xué)者不承認(rèn)的畫作。而巴克斯的數(shù)個(gè)解案不太服眾，更讓讀者感到疑惑。據(jù)他解釋，所謂的《浪子回頭》（The ProdigalSon鹿特丹）就是一個(gè)在淫欲和酗醉罪孽間搖擺的窮商販，這和達(dá)克斯論文里說到的博斯筆下所有的流浪者一樣，也是出自阿姆斯特丹的收藏大師的雕刻品，毫無疑問達(dá)克斯認(rèn)為這位收藏家和生于烏特勒支的藝術(shù)家埃爾哈特·雷維奇（Erhard Reuwich）一樣。而其中博斯和“雷維奇”間的關(guān)聯(lián)構(gòu)成達(dá)克斯書中主要論點(diǎn)之一，關(guān)于對(duì)博斯的后世影響，達(dá)克斯毫不吝嗇地進(jìn)行羅列：凡·艾克（van Eyck）和羅伯特·康賓（Ma.tre deFlémalle），羅吉爾（Rogier）和鮑茨（Bouts），蓋爾特根（Geertgen），法國(guó)荷蘭小畫像，壁畫以及彩色玻璃窗都出現(xiàn)在他的樣品里。對(duì)于達(dá)克斯而言，博斯是又一位道德論者，他抨擊所有的社會(huì)階級(jí)，是早期的斯威夫特（Swift）或者拉伯雷（Rabelais）。兩書相似點(diǎn)在于尋找博斯自畫像過程里，莫斯曼和達(dá)克斯看起來都不太幸運(yùn)。但其最大優(yōu)點(diǎn)在于，它們都以最受歡迎的方式收錄了博斯的生平事實(shí)，這有助于消除他生平幾乎無事實(shí)證明的這一理論。大師之名凡·艾克自13世紀(jì)就出現(xiàn)在斯海爾托亨博斯（或者登博斯）了。他的祖父揚(yáng)（Jan，逝于1456年）和他的父親安東尼斯（Anthonis，逝于1478年）同樣都是畫家。1480年到1481年，博斯（生于1450年左右）從斯海爾托亨博斯的兄弟會(huì)那兒得到他父親未完成的兩幅祭壇畫。1484年，他的姐夫給他留下一份微薄的財(cái)產(chǎn)，靠近奧伊爾斯霍特（莫斯曼強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，博斯的很多風(fēng)景畫都再現(xiàn)了奧伊爾斯霍特的景觀）。1475年至1484年，博斯娶了一位貴族血統(tǒng)的新娘梅爾芬妮（Aleid van de Meervenne，生于1453年）為妻，并且在1486年成為圣母兄弟會(huì)的一員。1488年7月他負(fù)責(zé)兄弟會(huì)的一個(gè)宴會(huì)，同年在圣約翰教堂的小禮拜堂為兄弟會(huì)的一個(gè)祭壇繪制了外翼部分。他在1491年到1499年之間的記錄里被重復(fù)提及過，且于1504年被菲利普勒博（Philippe le Beau）委托繪制了《最后的審判》（The LastJudgment）祭壇畫。并于1516年8月安然離世，兄弟會(huì)在他們的教堂尊敬肅穆地為他舉辦葬禮。
從這些事實(shí)里體現(xiàn)了兩個(gè)重點(diǎn)。首先，博斯在他的一生里就已經(jīng)人盡皆知了，其次，他和lieve vrouwe合伙人的聯(lián)系十分密切而又意義非凡。達(dá)克斯認(rèn)為，博斯作為一個(gè)兄弟會(huì)中比較活躍且地位較高的成員——尤其還是圣母瑪利亞的保守的狂熱信徒——不會(huì)成為另一個(gè)團(tuán)體的會(huì)員，更不用說一個(gè)反教權(quán)的兄弟會(huì)——這點(diǎn)至少不會(huì)被忽略。他進(jìn)一步懷疑博斯與這位神秘“大師”的隱秘合作關(guān)系的可能性。這位畫家?guī)缀鯇⑺囊簧剂粼诹怂购柾泻嗖┧梗谶@里他是位重要的大人物，其行動(dòng)不可能躲避公眾的視線到如此程度。必須承認(rèn)，弗拉肯格所說的“大師” 和鹿特丹的伊拉斯慕斯（Erasmus）以及至今不為人所知的約翰內(nèi)斯·塞孔都斯（Joannes Secundus）一樣，難以相信。
但是繼續(xù)閱讀達(dá)克斯的書后會(huì)發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)弗拉肯格忽視博斯近在咫尺的環(huán)境時(shí)，印度神話，俄爾普斯秘傳儀式，馬格德堡的梅蒂希爾德（Mechtild），雅各·伯麥（Jacob Boehme）以及諾瓦利斯（Novalis）都在齊齊呼喚。”在此看來，正是這種態(tài)度才使得弗拉肯格的書脫穎而出，當(dāng)?shù)氐貏?shì)和官方記錄的狹隘之網(wǎng)捕捉不了博斯的身影，而弗拉肯格拒絕捕風(fēng)捉影，正因多歧亡羊，所以他才化繁為簡(jiǎn)，有的放矢，讓博斯的身世脈絡(luò)更加清晰明了，為了解博斯藝術(shù)發(fā)展提供了更深的理論基礎(chǔ)。■

（呂冰清   華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院）

 
注釋：

① 路德維希·巴爾達(dá)斯（Ludwig Baldass）發(fā)表最新有關(guān)博斯的綜合專著，全面有用，1943年于維也納出版。

② Jheronimus Anthoniszoon van Aken別名《耶羅尼米斯·博斯的生活和工作》，寫于1947年，作者為斯海爾托更博斯圣約翰教堂的檔案管理員揚(yáng)·莫斯曼。

③ 德克·巴克斯.解讀解讀耶羅恩·博斯[D].海牙：奈梅亨大學(xué)，1949.

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）貢布里希（Gombrich,E.H.）.象征的圖像[M].上海：上海書畫出版社，1990.

[2]（英）貢布里希（Gombrich,E.H.）.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社， 2004.

[3]（英）林賽(Lindsay,ThomasM.).宗教改革史[M].北京：商務(wù)印書館，1992.

[4]Lynn F. Jacobs. The Triptychs of Hieronymus Bosch [J].The Sixteenth Century Journal，2000，31（4）：1009-1041.

[5] Wikipedia.Hieronymus Bosch.[DB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch.

[6] Wilhelm-Fraenger Gesellschaft E.V..Wilhelm Fraenger[DB/OL].http://www.fraenger.net/per_fraenger_start.html.
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